Jalovik kao nužnost

Iako su kolonije formalno, po prostornoj organizaciji pa i onoj koja se tiče kreativnog dela, drugačije od rezidencija (koje su danas postale dominantan kako umetnički tako i društveni i politički fenomen), zajedničko za jedne i druge jeste to što nude i formiraju osoben fizički i mentalni vid eskapizma. Prvi organizovani odlasci umetnika u prirodu započinju početkom dvadesetog veka, a posebni oblici druženja i rada sa i unutar prirode usposta­vljaju se tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka. Beg u prirodu radi umetničke produkcije može se opisati kao izve­stan istup iz društvenih regula, zadatih umetničkih prostora, formiranih i nametnutih izlagačkih politika ali i kao želja za samoorganizovanjem lokalnih umetničkih utopija. Koliko je poenta razvijenih rezide­n­cijalnih sistema – kulturna razmena i razmena znanja, odnosno mogli bi to prevesti kao „kruženje kulture“ kroz govor u prvom licu, toliko je poenta kolonija (koje se, sasvim značajno, u najvećoj meri u svom originalnom formatu održavaju još upravo u istočnoevropskim i posttranzicijskim zemljama kao što je Srbija), izmeštanje umetnika iz relativno stabilnog „zadatog“ polja umetničkog delovanja, poznatog radnog prostora i uspostavljanje ležernije radne atmosfere uz komunikaciju sa prisutnim kolektivom.
Jalovička likovna kolonija, kao i genaralno većina kolonija danas u Srbiji, nalazi se u izuzetno lošim, pre svega prostornim uslovima, ali i pored toga ona doprinosi preko potrebnoj spontanosti. Uspostavom druženja i rada unutar prirode evociraju se emotivni potencijali koji se rađaju iz formacije nečega što bi mogli da opišemo kao „događajno“ i „osećajno“. S tim u vezi, moguće je da umetnost postaje umetnost upravo u onom trenutku kada se proizvodi i reartikuliše nešto što se nalazi izvan njenog formalnog polja; izvan organizacijskih regulativa, dizajniranih prostora pa i tehničkih uslova. Novo „zadato“ mesto postaje „događajno“ mesto ili autonomni prostor iskonske stvaralačke produkcije.
Oslobođeni striktno uslovljenih spoljašnjih procedura, a u simbiozi sa unutrašnjim nagonom, umetnici na ovogodišnjoj koloniji bili su upućeni jedni na druge i na okolni pejzaž, dato prostorno i osobeno materijalno okruženje. Radilo se udarnički, družilo se kvalitetno. Te tako, samu Jalovičku likovnu koloniju, idejno i kao proces – skup komunikacije, sinergije, empatije – možemo da doživimo kao spontano nastao ali fino proizveden RAD. Atmosfera koja se stvorila na koloniji između umetnika, ostalih gostiju, domaćina i žitelja sela jeste zapravo jedno jedinstveno (umetničko) delo u kome su svi učestvovali i koga su svi nesvesno oblikovali. To je taj prostor prezentovanja konkretnog osobenog stanja ali i onog stvorenog i formiranog u dijalogu sa okolinom i selom, i u dijalogu sa drugima odnosno – jedan na jedan (kako i jeste naziv jednog od nastalih radova). I to je ono što je ključno za tu koloniju i tu družinu. Taj RAD se prepoznaje i otkriva na završnoj, odličnoj izložbi na kojoj je predstavljeno devet umetnika sa radovima izvedenim u jako kratkom roku, za svega sedam dana. Prinudni prelaz u prirodu, izvan tehničkih i drugih uslova, iskazao se kao dobrodošao beg od društvenih regula, kako bi se uživalo i stvaralo u potpunoj, apsolutnoj funkciji (ili fikciji) proi­zvoljnog ili samoorganizovanog stanja i ambijenta. Ovim se nadovezujemo na status sa početka teksta u kojem su pomenuti odlasci u prirodu definisani kao umetnički ali i društveni eksperiment koji je doprinosio poziciji sagledavanja kako kreativnosti, tako i prirode čoveka, kompleksnosti društva ali i povratka autentičnom i nagonskom.
Radove nastale na Koloniji možemo da podelimo unutar nekoliko celina čije su dominante – pejzaž (okolina) i čovek (zajednica / mikro kolektiv): 1. rad sa prirodnom materijom / „novi folklor“ – Mario Kolarić, Joachim Monvoisin, Emilija Radojičić; 2. zajednica (pogled ka spolja: dokument okruženja i „događajnog“ – Ivan Petrović; simbioza mikro zajednice i eksperiment ka nagonskom unutar iste: Psihoterapija (Jamesdin, Silvia Lorenz i Dejan Poljaković); 3. ana­liza i reartikulacija pejzaža i i metaforičko sagledavanje postojećeg okruženja (Nina Todorović, Silvia Lorenz); 4. intervencije u javnom prostoru kao moguće logičnosti i nelogičnosti zadatog prirodnog ambijenta (Marko Marković, Branislav Nikolić). Upravo ovom prilikom kao osvrt na jalovičku „događajnost“ i „osećajnost“ prenosim i jedan raniji tekst pod nazivom „Obredi prelaza“ koji mapira i istorizacijom artikuliše odnos između prirode i kulture, odnosno kako pojedini umetnici unutar dijaloga sa prirodom teže onom autentičnom i organskom, onom primarnom odnosu – psiha–telo–materija–priroda.


Una Popović, 2017.

Obredi prelaza

Polje umetnikovog stvaranja obuzima dva jasno definisana prostora, prostor prirode i prostor kulture. Do sredi­ne devetnaestog veka mimetička načela, podražavanje ili naturalistička imitacija prirode u slici definisali su se kao prostor čulnog poimanja, kontemplacije, meditacije. Od sredine devetnaestog veka društvo, odnosno doseg­nuta kultura, sledi uspostavljene zakonitosti, uklanja mimetička načela realističkog podražavanja i zamenjuje ih realizmom. Umetnost određuje sebi novo središte – društvo, unutar kojeg umetnik može i mora da deluje. Priroda koja nas okružuje više se nije definisala kao ključna istina, kao neumitna stvarnost, apstraktni, nedodirljiv prostor. Ona postaje obična sredina čovekovog ličnog i društvenog opstanka. Društveni, idejni i politički preobražaji trenutka, otkrivaju i zadaju nivoe nove istine. Svaka kultura formira vlastite norme koje određuju poi­manje istinitosti ili stvarnosti. Umetnost na­stoji da više ne podražava prirodu, nego da je modifikuje u skladu sa osećanjem i situacijom društvenog života. Zapravo, na osnovu ondašnjeg mišljenja, koje je vrlo blisko današnjem, ljudi su prirodu počeli da shvataju čulima, interpretiraju razumom, a menjaju delovanjem.
Početkom dvadesetog veka, usled civilizacijskog napretka, u umetnosti dolazi do naglašavanja prirodnog ambijenta i formiranja simboličnog prirodnog. Kod nemačkih umetnika ekspresionista, pre svega članova grupe Most1, kao i kod Pol Gogena (Paul Gauguin), stvar prirode nije tako slučajna. Njihovi obredi prelaza (beg iz grada u prirodu, iz Drezdena na Moricburška jezera, iz Pariza na Tahiti) podrazumevaju napuštanje grada kao nametnutog mesta, duševnog rugla, urbanizacije koja ubija svaki vid osnovnog ljudskog. Odlazak u prirodu, stoga treba posmatrati u relaciji života sa prirodom, pozitivnim ambijentom. Tvorac termina obredi prelaza je Arnold Genep (Arnold Gennep), francuski sociolog koji je 1907. godine objasnio trodelnu strukturu unutar tog obreda. Postoje rituali separacije – odvajanje od dotadašnjeg stanja, liminalni rituali – podrazumevaju intervale prelaza koji se odvijaju u specifičnim, neprofanim uslovima i rituali agregacije – podrazumevaju prihvatanje novog društvenog statusa. Odvajanje od urbanog odvija se kao jedan duboko ličan obred prelaza granice između sopstvene kulture i društva, i primitivne civilizacije kojoj se teži. Ovom Genepovom klasifikacijom postaje jasno da nekakvi prelazi u drugi sadržaj od onoga u kojem jesmo, ne sprovode pasivno napuštanje datog sadržaja, već aktivno prihvatanje ili približavanje novoj željenoj stvari. Tako civilizacijski sadržaj za te umetnike postaje svet razlike, podela i klasifikacija, novi sadržaj unutar divlje i slobodne zajednice, svet sličnosti, neposrednih srodnosti, spontanosti i bliskosti.
Odlazak u prirodu, život u prirodi za članove grupe Most, kao i za Gogena, simbolično je značio traženje doma, da upotrebimo termin koji koristi Torgovnikova (Marianna Torgovnick) kada opisuje pojavu modernističkog primitivizma2. Traženje doma predstavlja metaforu traganja za primitivnim, težnju ka mestu gde se čovek oseća opušteno, mirno i gde se vraća sebi, nesputanom, instinktivnom i nagonskom. Tako beg iz civilizacije u prirodu, kod grupe Most proizlazi iz nelagodnosti u kulturi, proistekloj iz osećanja anksioznosti usled gubitka sigurnosti u industrijskom društvu i nametnutih društvenih normi. U želji za prelaskom umetnici jasno podvlače crtu ili razliku identičnu onoj koju posta­vlja Ferdinand Tones (Ferdinand Tonnes) između sve više mehaničkog kapitalističkog društva, zasnovanog na ciljevima racionalne volje, i primitivne organske zajednice, zasnovane na konsenzusu prirodne volje3. Ovde je očigledno stanje oprečnosti između prirode i kulture. Priroda stoji u opoziciji sa društvom u opštem smislu, sa vladajućom klasom, sa postojećom umetnošću, sa zakonom, uopšteno sa civilizacijom. Ona podrazumeva pozitivno mesto, mesto života, zdravlja i slobode. Prelaz u prirodu namerno želi da izazove osećaj tzv. asocijalnog individualizma, koji se čita kao željeno odustajanje od društvenih regula, kako bi se uživalo u potpunoj, apsolutnoj funkciji (ili fikciji) proizvoljnog ili samougovorenog stanja. Umetnici na taj način teže simboličnom stvaranju novog subjektiviteta kroz identifikaciju sa primitivnim drugim. Prelazak pravi kvalitativnu razliku između nametnute i razočaravajuće kulture kao takve i benigne prirode, koja postaje onaj asimetrični drugi u ogledalu kulture.
U ulozi tranzita ili prelaza, prepoznajemo nešto što se u antropološkim studijama naziva pojmom prirode. Formulisa­nje nečega unutar prirode (oblika života i zajednice) i potreba za prirodom leže unutar izvesne dvosmi­slenosti. Pojam prirode je relacioni pojam koji ne postoji nezavisno, sam za sebe, već je uvek u suprotnosti ili dijalogu sa nekim drugim, stoji naspram drugog pojma u odnosu na koji se ogleda kao različit ali se sa istim i dopunjuje. Pojam prirode se „dobija, menja ili uspostavlja“ u određenoj kulturi i datom kontekstu4. Dakle, sama postojeća kultura formira kako pojam prirode, i iz nje izveden pojam prirodnog, tako i specifičan odnos između prirode i kulture u kojem će ta dva elementa zauzeti određene pozicije. Smisao u kojem se priroda koristi i šta ona predstavlja u datom trenutku, za čoveka iz kulture, možemo odrediti ako istrajavamo na pitanjima: kome se i zbog čega priroda ili prirodno suprotstavlja u datom kontekstu? Šta je to što trenutna kultura formira i što daje takvu sliku o prirodi? Iz toga možemo da zaključimo kako naglašavanje prirodnog ambijenta i stvaranje simboličkog prirodnog u umetnost prve polovine dvadesetog veka najrečitije govore o nekom drugom pojmu, dakle ne samo o spoznaji sveta prirode (koja sada proizlazi iz stava o primitivnim kulturama, drugačijim ambijentima, i mišljenja da je mnogo bolje živeti izvan civilizacije), već mnogo više o svetu kulture (kulture, koja sada nudi upoznavanje sa primitivnim narodima i drugačijim životno-organizacionim oblicima unutar prirode, kulture kao suprotnosti koja unutar sebe uvek formira stalno promenljiv i poseban vid spek­takla). Preciznije, čovek prirodu posmatra i upoznaje samo posredstvom svoje kulture. On traga za onakvom prirodom kakvu mu formira njegova kultura koja podrazumeva „mrežu verovanja, znanja i postavljenih ciljeva, tako da čovek u stvari deluje u okvirima kulturnih predstava o prirodi, a ne u okvirima stvarne strukture prirode.5“ Civilizacija pravi kodekse kulture, kultura formira prirodu.
Iz gorenavedenih i pretpostavljenih teza odnosa umetnosti i prirode tokom devetnaestog veka i istorijskih avangardi dvadesetog veka, možemo naznačiti neke poglede i veze između umetnosti druge polovine dvadesetog veka i prirode kao primalnog, osnovnog i organskog. Knjiga američke kritičarke umetnosti Lusi Lipard Savremena umetnost i umetnost praistorije objavljena 1983, na osoben način preklapa smernice „primitivnog“ i primalnog kao osnovnog i ovdašnjeg, savremenog kao proizvedenog6. Knjiga ima sedam poglavlja, nazivi nekih su: „Kamenje“, „Forme vremena: nebo, zemlja, reči i brojevi“, „Mape, mesta i putovanja, rituali“. Neke primere konceptualne umetnosti Lipardova dovodi u vezu sa arhetipskim dejstvom vremena, reči i broja. Radove Ed Reinharda, Sol le Vita (Ad Reinhard, Sol le Witt) povezuje sa neverbalnim domenima iskustva prostora i vremena. Po Lipardovoj, performans savremenih umetnika može se posmatrati kao ritual nekadašnjih religija kojim se teži uspostavljanju primarnog odnosa – psiha–telo - prostor – priroda. Performansi Urlike Rosenbah (Urlike Rosenbach), Đine Pane (Gina Pane) i Marine Abramović – „Ritam 5“ ili „Oslobađanje glasa“, mogu se okarakterisati više kao privatni rituali nego socijalni, koji u sebi sadrže nešto šamansko ili magijsko.
Lusi Lipard u knjizi iznosi jednu od osnovnih teza njenog rada, a i savremene umetnosti, koja nam može poslužiti i kao zaključak ovog teksta: „Umetnost je sama morala da počne kao priroda, ne kao imitacija prirode, ne kao njena formalizovana prezentacija, već jednostavno kao percepcija relacija između ljudi i prirodnog sveta. Vi­zuelna umetnost, čak kada je periferna i neutralisana, jeste ukorenjena u materiji. Transformacija i komunikacija kroz materiju, primitivna veza sa supstancom života ili prima-materijom, jeste pravi način svih umetnosti...“.

*Napomena: Tekst „Obredi prelaza“ prvi put je objavljen u katalogu manifestacije Nature & Art, 2010. godine.


1. Četvorica studenata arhitekture: Ernest Ludvig Kirhner (Ernst Ludwig Kirchner), Karl Šmit-Rotluf (Karl Schmidt-Rottluff), Erih Hekel (Erich Heckel) i Fric Blajel (Fritz Bleyl), udružuju se i osnivaju umetničku grupu pod nazivom Most (Die Brücke), 7. juna 1905. godine u Drezdenu.
2. Marianna Torgovnick, Gone Primitive. Savage Intellects, Modern Lives,The University of Chicago Press, Chicago, 1990.
3. Citirano u: Donald E. Gordon, „German Expressionism“ u: William Rubin (ed.), Primitivism in 20th Century Art, Vol. II, The Museum of Modern Art, New York, str. 380.
4. Žarana Papić, Polnost i kultura. Telo i znanje u socijalnoj antropologiji, Biblioteka XX vek, Beograd, 1997, str. 97.
5. Ibid, str. 98.
6. Lucy Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, Pantheon, New York, 1983.

Jalovičku likovnu koloniju finansijski su pomogli: